A im Kreis"Her mit dem Tortenstück!"
Das Museum für Moderne Kunst in Frankfurt

Ein Gespräch zwischen dem (inzwischen ehemaligen) ersten Museumsleiter Jean-Christophe Ammann sowie Thomas Schupp und Ka. G. vom AKI - Libertäres Info Frankfurt


Zur Vorgeschichte

Anfang Juni 1991 fuhr ein Redakteur des AKI - Libertäres Info Ffm in der Frankfurter Braubachstraße am Museum für Moderne Kunst vorbei, dem sog. "Tortenstück", das kurz vor der Eröffnung stand. Er wäre fast vom Fahrrad gefallen. Vor Freude oder vor Schreck - das war noch unklar. Das Cafe des Museums heißt nämlich "Sacco und Vanzetti", benannt nach zwei in die USA eingewanderter, italienischen Anarchisten, die 1927 von der us-amerikanischen Justiz hingerichtet wurden (näheres zu Sacco und Vancetti).
 

Kunst und Anarchie - Zufall oder Absicht?

Die Redaktion war neugierig geworden und verschiedene Leute hakten nach. Im Museum wurde ein "Sacco und Vanzetti Leseraum" entdeckt. Doch es war schwierig, sowohl in schriftlicher (z.B. durch eine Wandtafel) als auch in mündlicher Form etwas über Sacco und Vanzetti sowie die Verbindung von Museum und Cafe in Erfahrung zu bringen. Keine/r wußte im Museum/Cafe Bescheid. War es nun künstlerisch-pädagogische Absicht, die Menschen zum Nachfragen zu veranlassen, oder war es schlechte Organisation, oder sollten gar bewußt Sacco und Vanzetti unter anderen Inhalten vereinnahmt werden. Es gab im Cafe sogar eine Pasta "Sacco und Vanzetti", die allerdings nach heftigen Protesten wieder von der Karte genommen wurde. Inzwischen kann mensch auf Zuckertütchen in Kurzform etwas zu Sacco und Vanzetti nachlesen.
Allerdings wird deren anarchistische Identität verheimlicht. Sie hätten sich für die "Arbeitnehmer" engagiert. Dieses sozialpartnerschaftliche Wort existierte zu dieser Zeit noch gar nicht. Mensch begriff sich damals ganz proletarisch als ArbeiterIn.
Doch einige glauben auch, "Sacco und Vanzetti" sei eine neue, trendgemäße italienische Bekleidungsfirma.
Durch Zufall kam ein Gespräch mit dem Museumsleiter, Jean-Christophe Ammann zustande. Es gab viele offene Fragen und Kritik.
 

Das Museumscafe "Sacco und Vanzetti"

Hierzu erklärte Ammann uns folgendes: Die Idee, das Cafe nach Sacco und Vanzetti zu benennen, kam von ihm. Er wollte mittels des Cafes eine Verbindunglinie hin zum Museum bzw. zum Sacco und Vanzetti-Leseraum ziehen. Doch sämtliche Museumscafes werden von der Stadt, quasi als Monopol, einem Pächter überlassen, dem die inhaltliche Ausrichtung eines Cafes egal ist. Hauptsache das Geld stimmt. Ammann habe darauf keinen Einfluß gehabt.
Unser Vorschlag: Ein Cafe in Selbstverwaltung mit näheren Erläuterungen zu Saccos und Vanzettis Leben und Sterben käme deren anarchistischer Einstellung sicher wesentlich näher.
 

Der Sacco und Vanzetti-Leseraum

Dieser Leseraum wurde von dem 1939 in Teheran, Iran, geborenen und nun in den USA lebenden Künstler Siah Armajani gestaltet. Seine Kunst setzt sich als "public art" (öffentliche Kunst) auch nützlich um in Form von Gebäuden und Brücken, wie z.B eine FußgängerInnenbrücke in Minneapolis, USA.
Armajani nimmt die Namen Sacco und Vanzettis nicht als Anlaß und nicht nur als historische Tatbestände: Deren sozial-kommunikative Einstellung und die Wichtigkeit, durch Information und Kommunikation Bewußtsein zu schaffen, sind für ihn Leitgedanken seiner Kunst. Die Geschichte wird so mit künstlerischen Mitteln umgedeutet und soll zum Nachdenken anregen. Der Raum besteht aus zwei mit Holz gebauten kleinen Räumen, Stühle und Tische, Lesepulte und Gestelle, in denen hunderte Bleistifte mit der Aufschrift "Sacco und Vanzetti Leseraum" stecken. Zum lesen liegen Bücher, Zeitschriften und Tageszeitungen aus.

(Beginn der Gesprächs-Aufzeichnung)

AKI: Mir ist zu Hause aufgefallen, daß die Bleistifte, die in Armajanis Kunstwerken stecken, nicht gespitzt sind.

Ammann: Man kann sie ja mitnehmen. Es sind zum einen reale Bleistifte. Zum anderen ist das Ganze ein Werk des Künstlers. Es ist eine metaphorische, symbolische Ebene.
Wenn ich jetzt den Bleistift spitze, mache ich eine 1:1-Situation. Aber wenn ich den Bleistift daheim spitzen muß, ist das ein ganz anderer Akt, der wiederum die Verwendung des Bleistiftes in den Vordergrund stellt. Das, was nämlich drauf steht, und nicht einfach den Bleistift, den ich bei der nächsten Gelegenheit wieder in die Schublade lege.

AKI: Steht das irgendwo, daß man die Bleistifte mitnehmen darf?

Ammann: Nein, das wird einfach gemacht. Das ist auch richtig so. Nur habe ich meinen Aufsichten gesagt, darauf zu schauen, daß da nicht so gehamstert wird.

AKI: Die Leute machen das tatsächlich, obwohl es nirgends geschrieben steht?

Ammann: Ja.

AKI: Könnte das Kunstwerk mit den Bleistiften nicht auch ein Arbeit sein, die man nicht verändern dürfte? Insofern ist es ja interessant, daß die Leute die Bleistifte einfach mitnehmen.

Ammann: Das ist ein ganz konkreter Raum, wo man lesen, sitzen und miteinander reden kann. Gleichzeitig ist dieser Raum ein symbolischer Ort.

AKI: Und so wird er auch tatsächlich genutzt?

Ammann: Ja. Das funktioniert gut.
 

Die libertäre Szene in Frankfurt

AKI: Ich gebe Ihnen jetzt einmal eine kurze Selbstdarstellung von uns. Woher wir kommen, was wir machen. Es gibt schon seit längerem in Frankfurt eine rege libertäre bzw. anarchistische Szene, die im Prinzip aus der anti-autoritären Bewegung 1968 hervorgegangen ist. Seit Anfang der 80er Jahre hat sich vieles neu strukturiert. Von 1985 bis 1988 gab es das Libertäre Zentrum in Frankfurt. Dieses mußte aufgrund einer Kündigung des Vermieters schließen.
Als ein Nachfolgeprojekt gibt es jetzt seit ungefähr einem Jahr das DEZENTRAL im Sandweg. Der Name ist sicher auch Programm: also Dezentralisierung von Macht und Herrschaft in der Gesellschaft. Im DEZENTRAL gibt es eine Frauengruppe, eine Theoriegruppe, die Gewerkschaftsinititative FAU (Freie Arbeiterinnen und Arbeiter Union), ein filosofisches Forum, eine Leihbücherei und dienstags einen Offenen Abend. Jeden ersten Samstag im Monat findet das FAU-Cafe statt.
Gemeinsam sind uns erstmal die Nutzung der Räume und die anarchistische Lebensphilosophie, d.h. nach Freiheit zu streben und Herrschaft zu minimieren. Das ist das Kurzprogramm.
Für die Öffentlichkeitsarbeit gibt es das AKI - Libertäres Info Frankfurt. Es ist entstanden aus dem Anti-Kriegs-Info, das zum Golfkrieg erschienen ist. Nachdem der Golfkrieg zu Ende war, haben wir gesagt, es gibt genügend Themen, zu denen wir unsere Meinung sagen wollen. Daher haben wir das Info als Libertäres Info weitergeführt und wollen nun Themen in der Stadt aufgreifen, wie z.B. das Verhältnis freier Kulturinitiativen zum Magistrat, Verwaltung zu Kultur, ökologische Themen wie Umweltschutz im Büro, Drogen, Rassismus etc.

AKI: Ein wichtiger Aspekt dabei ist, daß uns vorgeworfen wird, wir würden uns immer nur gegen etwas engagieren. Wir haben lange Jahre eine anarchistische Zeitung gemacht und haben uns in der Hauptsache mit Themen auseinandergesetzt, die von einer konkreten Politik betroffen wurden. Wir engagierten uns gegen Projekte wie die Startbahn West oder die Wiederaufbereitungsanlage bei Wackersdorf.
Wir haben aber gesehen, daß wir nur die Leute erreichen, die eh schon die gleichen Ansichten haben. An andere Leute kamen wir mit diesen Themen nicht ran, weil die Leute sich nicht mit diesen Themen beschäftigten. Deswegen hatten wir uns überlegt, daß wir uns mehr mit diesen Themen beschäftigen wollen, die die Leute in ihrem Alltag erleben.
Wir haben früher mehr bundesweit gearbeitet, jetzt konzentrieren wir uns auf Frankfurt. In Frankfurt zu leben ist eine besondere Situation. Auf dieser Grundlage wollen wir mit dem Libertären Info den Leuten zeigen, daß die Leute, die sich Libertäre oder Anarchisten nennen, sich auch mit anderen Themen beschäftigen, außer eben mit dieser Anti-Politik. So schreiben wir über Alltagsprobleme und das, was wir auch erleben, wie Kindergärten, Arbeitsstelle, Kunst, Musik etc..
Und zu dem Zeitpunkt hat das Museum für Moderne Kunst aufgemacht. Wir wollten nun schauen, welche interessanten Aspekte gibt es für uns. Was haben wir als Anarchisten für eine Vorstellung von Kunst. Daher haben wir gesagt, wir beschäftigen uns jetzt mit dem Museum.
Und dann hießen ausgerechnet noch dieser Leseraum und das Cafe nach Sacco und Vancetti. Wir haben darüber nachgedacht, was das denn mit uns zu tun hat. Schließlich ist hier ein Stück von unsere Geschichte mit eingearbeitet.

AKI: Und der andere Punkt ist auch ganz interessant. In Frankfurt existiert eine ganz spezielle Situation in Bezug auf den kulturellen Sektor, aber auch im Bereich der Politik. Schon 1968 haben sich hier viele Antiautoritäre getümmelt, neben Berlin. In Frankfurt gab es schon eine eigenartige Mischung, von der Studentenbewegung bis hin zu den Extremformen RAF, Kaufhausbrand.
Es konzentrierte sich da in der Stadt soviel Unterschiedliches. Und Frankfurt war für mich auch in den letzten zwanzig Jahren von Weltoffenheit bzw. Liberalität geprägt bis hin zu libertären Auffassungen. Das ist schon etwas einzigartiges im Vergleich zum Ruhrgebiet, zu Hamburg, Berlin, München. Aus der ehemals libertären Szene sind Leute hervorgegangen wie Cohn-Bendit oder Fischer. Sie sitzen jetzt wo ganz anders. Sie haben ihren Weg gemacht, den viele auch kritisieren.
Aber es ist ein Indiz dafür, daß hier eine ganz besondere Offenheit da ist, bis hin in die Vorstandsetagen von Banken hinein. Yuppies, das sind hier eher linke Yuppies, würde ich mit allen Vorbehalten sagen. Es wird anders umgegangen mit Kultur, Leben usw. Insofern denke ich, ist dieses Museum vielleicht auch was interessantes. Es können sich daran Diskussionen festmachen, die Verbindungslinien ziehen zu verschiedenen Leuten, die verschiedene Geschichten haben.
 

Frankfurt als Metropole

Ammann: Es hat mir mal einer gesagt, das kommt auch daher, daß es in Frankfurt keinen Großgrundbesitzer oder großen Unternehmer gibt, der hier letzten Endes das Sagen hat. Ob es nun kleine Leute, Mittelständler oder obere Etagenangestellte sind, ob einer einen Fahrer hat und abgeholt wird, aber in einem Jahr wieder auf der Straße sitzt, weil er es nicht erfolgreich war, keiner dominiert hier.

AKI: Aber das ist schon ein bißchen anders. Ich vergleiche es mit New York, einer anderen Metropole. In Frankfurt läuft alles viel ruhiger, offener. In New York sind die Extreme noch viel stärker und viel bedrohlicher. Sowohl der gewaltige Reichtum als auch die gewaltige Armut, sind eine Bedrohung. Es war zwar interessant und eine gute Erfahrung, New York besucht zu haben, aber ich war froh, wieder hier zu sein. Hier sind die Gegensätze noch nicht so weit entfernt, obwohl es hier auch Tendenzen gibt in diese Richtung.
Ammann: Man muß nicht einmal bis nach New York gehen, man kann das schon in Paris feststellen, da wohnen zweieinhalb Millionen Menschen. 10 Millionen wohnen außen herum. Ich weiß nicht wieviele Millionen jeden Tag nach New York kommen, und was die für Wege vor sich haben, Staus etc. Wer wohnt schon in New York. Es sind entweder die, die es sich leisten können oder die, die dann so mies wohnen, wo sie es dann doch wieder aushalten müssen.
In der Bundesrepublik gibt es zum Glück keine Riesenstädte. Außer jetzt Berlin. Ich kann immer noch morgens mit dem Zug von Wiesbaden nach Frankfurt fahren, oder von Mainz nach Frankfurt. Und das in einer zivilen Zeit. Ich glaube nicht, daß es hier Gettostädte geben wird. Es ist hier nicht so angelegt. Das ist immer ein riesiger Vorteil zu solchen Ländern, in denen die Städte, wie z.B. London, eben riesen Druck haben.

AKI: Viele haben Angst, daß Berlin sich jetzt so entwickelt. Vor diesem Zentralismus muß man aufpassen. Doch in der BRD sind die anderen Städte einfach zu groß. Ich denke, die Verteilung ist anders. Frankfurt hat schon eine enorme Bedeutung, auch München hat eine enorme Bedeutung sowie Hamburg. Diese Städte werden es nicht zulassen, das jetzt alles so extrem nach Berlin verlagert wird.
Das sieht man auch an der deutschen Geschichte. Die Kleinstaaterei im letzten Jahrhundert ist ein Indiz sowie der Föderalismus, der hier bis hin zu den Konservativen heutzutage ziemlich tief drin sitzt. Also Deutschland war nie so zentralistisch. Insofern hoffe ich auch, daß diese Dezentralisierung mindestens so bleibt.
Ammann: Ich hoffe das auch für die Bevölkerung, einfach auch für die Wohnqualitäten. Was die Amerikaner machen, ist einfach furchtbar. Die Franzosen haben das jetzt sehr gut gemacht mit ihren Untergrundbahnen, diesen Schnellbahnen, die jetzt in 10 Minuten durch ganz Paris eilen. Die Amerikaner haben so etwas nicht. Da schreckt der Verkehrsministers derartig davor zurück. Das Auto hat die Priorität.
 

Die Vorgeschichte des Museums

AKI: Mich interessiert jetzt, wann überhaupt die Idee für dieses Museum entstanden ist. Das führt ja ziemlich weit zurück.

Ammann: Die Idee des Museums entstand eigentlich aus der kulturpolitischen Perspektive von Hilmar Hofmann (ehemaliger Frankfurter Kulturdezernent, d. Red.), der eines Tages gemerkt hat, daß zwar Frankfurt eine Stadt des Wortes ist, aber daß allein das Wort in einer Gesellschaft, in der sich das Bild immer stärker entwickelt, es nicht mehr schafft. Daraus entwickelte sich das Museumsufer mit den verschiedenen Museen. Das erste Museum war das historische Museum. Und dann kam das Filmmuseum, das Architekturmuseum usw. Und dann gibt's den Städel. Der Städel ist keine städtische Institution, sondern ist eine private Institution und macht gewissermaßen, zum Teil mit städtischen Mitteln, seine eigene Politik.
Ein kunsthistorisches Museum sammelt aus der Vergangenheit in die Zukunft bzw. in die Gegenwart und zwar so, daß es immer sporadisch in der Gegenwart mal ankommt, aber jetzt ist die Verankerung in der Vergangenheit gegeben. Und Hilmar Hoffmann hat gesagt, wenn wir Gegenwart denken wollen, brauchen wir auch die Gegenwartskunst.
Und dann starb 1977 Karl Ströher aus Darmstadt. Er hatte als ganz alter Mann eine unglaubliche Sammlung zusammengetragen, zeitgenössische Kunst, Wahnsinn. Er hatte den Darmstädtern gesagt, wenn ihr ein Museum baut, dann bekommt ihr sie als Stiftung. Die Prioritäten waren aber damals anders. Die Sammlung wurde verkauft. Die Stadt Frankfurt hat 1980/81 achtzig Werke aus dieser Sammlung erworben. Schlau wie Hilmar Hoffmann war, dachte er, man kann ja kein Museum für Gegenwartskunst bauen, wenn man nichts hat. Also wurde diese Sammlung erworben. Dann wurde gesagt, jetzt brauchen wir aber auch ein Museum.
Es wurde der Wettbewerb ausgeschrieben und 1986 wurde mit dem Bau angefangen. Ich kam Ende 1987 hierher. Das ist im Prinzip etwas spät, aber es gab ein Konflikt, weil der Städel gesagt hat, eigentlich soll das neue Museum eine Dependance des Städels sein. Der Direktor des Städels ist gewissermaßen der Generaldirektor und der Leiter des neuen Museums untersteht dem Generaldirektor.
Da gab es heftige Auseinandersetzungen, die darin mündeten, daß die Stadt der Städelorganisation eine Summe zur Verfügung stellte, die es dem Städel ermöglichte einen Flügel anzubauen. Gebaut hat die Firma Holzmann. Die ganze administrative Abwicklung des Unternehmens wurde über die städelsche Administration gemacht.
In dem Moment, als die Stadt gesagt hat, wir wollen hier einen autonomen Leiter haben, konnte sich, nachdem dies auch parlamentarisch und im Kulturausschuß geklärt worden war, Hilmar Hoffmann nach einer Person umschauen. Ich kannte ihn von früher her. So hat er mich im Herbst 1987 angerufen. Ich bin dann Mitte Oktober nach  Frankfurt gegangen und habe mir das alles angeschaut. Mitte November 1987 wurde das dann festgemacht.

AKI: Gab es schon ein Konzept für das Museum?

Ammann: Es gab kein Konzept.

AKI: Das war nur die Idee? Es wurde doch schon gebaut.
Ammann: Gebaut schon. Aber es gab kein inhaltliches Konzept. Es war eben nur die Sammlung Ströher da und einige Dinge, die mein interimistischer Vorgänger, Peter Iden, organisiert hatte.  Man darf das nie vergessen: Hilmar Hoffmann wurde in all diesen Operationen sehr stark von Peter Iden, dem Feuilleton-Redakteur der Frankfurter Rundschau, unterstützt. Iden hat ihm auch die ganzen inhaltlichen Unterlagen und Vorgaben gemacht und noch einige Arbeiten für die Sammlung erworben.
Peter Iden hatte in diesen ganzen Geschichten eine wichtige Rolle. Er war so etwas wie ein Gründungsdirektor. Er hat alles sehr stark vorangetrieben. Die Konstellation im Magistrat war damals sehr günstig. Hilmar Hoffmann verstand sich sehr gut mit dem Haverkamp und er verstand sich sehr gut mit dem Gerhardt, dem FDP-Kämmerer. Die drei spielten sehr gut miteinander. Das hat die Dinge vermutlich vorangebracht.
 

Die Kosten des Museums: 80 Millionen

AKI: Das ging ja dann für die Vorlaufzeiten, die eine Bürokratie normalerweise hat, sehr schnell. Wenn man bedenkt jetzt ist 1991. Das Museum ist in vier Jahren entstanden. Das ist ein Wahnsinnstempo gewesen. Und wie war es dann mit den Kosten?

Ammann: Die Kosten betrugen alles zusammengerechnet etwa 80 Millionen.

AKI: Allein der Bau? Oder mit den Kunstwerken und allem?

Ammann: Das war hier ein historisches Grundstück. Das sieht man an den Modellen im historischen Museum. Auf diesem Gelände war der Fischfang. Und ich weiß nicht wer noch. Das waren langfristige Mietverträge. Diese mußten aufgelöst werden. Der Fischfang mußte natürlich dafür ausbezahlt werden.
Es gab einfach viele Nebenkosten und Teile der Kunstwerke sind auch in die Kosten reingeflossen, vor allem die, die direkt auf die Räume bezogen waren. Die wurden mit in den Bau übernommen. Also der Bau selbst hat etwa 60 Millionen gekostet. Und dazu kommt die Teuerung usw. Das hat dann insgesamt 80 Millionen gemacht.

AKI: Und die laufenden Kosten, was haben Sie da für einen Etat?

Ammann: Das weiß ich noch gar nicht. Das muß jetzt noch alles mit dem Kämmerer ausgehandelt werden. Es gibt eine 20%ige Haushaltssperre und die wird sehr wahrscheinlich auf das nächste und übernächste Jahr rübergezogen. Jetzt muß man mal schauen. Wir werden es auch so irgendwie schaffen. In der Not frißt der Teufel Fliegen

AKI: Die größte Kritik am Museum in den letzten Jahren war in der Hauptsache, daß soviel Geld in den Bau geflossen ist.
 

Museen als ein Mittel für Stadtidentität

Ammann: Jetzt muß man natürlich etwas sagen. Ich wohne jetzt seit zweieinhalb Jahren hier. Frankfurt war nie Residenzstadt. München sieht heute aus, als wäre es nie kaputtgemacht worden. Frankfurt ging im 2. Weltkrieg total kaputt. Es hatte die größte mittelalterliche Stadt. Die konnte man nicht mehr aufbauen.
Frankfurt war immer Handelsstadt. Also hat man zum einen die Wolkenkratzer gebaut, zum anderen die Museen. Und beides soll der Stadt eine Identität geben. Und ich denke, das hat eine Berechtigung. Die anderen Städte hatten ihre Schlösser etc. aufgebaut. In Frankfurt wurde nichts aufgebaut. Ob das im Einzelnen immer richtig verlaufen ist, das ist eine andere Geschichte. Ich war immer wieder in Frankfurt, aber im Vergleich zu anderen Städten ist das nicht eine Stadt zum Verweilen.

AKI: Das hört man oft.

Ammann: Es ist nicht einmal eine Stadt zum Spazierengehen. Ich komme nicht auf die Idee zu Fuß zu gehen. Obwohl ich einen Weg vielleicht in einer halben Stunde schaffen würde. Ich nehme die U-Bahn.

AKI: Der Unterschied ist mir so extrem zum erstenmal aufgefallen, als ich vor zwei Jahren in Wien war. Da bin ich wirklich gelaufen, stundenlang, ohne daß es mir überhaupt aufgefallen ist, daß ich gelaufen bin.

Ammann: Ich war letzten Sommer einen Tag in Wien. Ich bin froh, wieder in Frankfurt gewesen zu sein. Ich wurde melancholisch.

AKI: Genau so ging es mir. Ich habe es nach zwei Tagen in der Innenstadt nicht ausgehalten. Es ist erdrückend. Ich wurde richtig depressiv dort. Ich bin dann im Wienerwald spazierengegangen. Immer wieder bin ich rausgefahren.

Ammann: Es ist interessant zu sehen, wie Frankfurt es sich nicht leicht gemacht hatte. Die Schirn (Museum), die eigentlich ein unbrauchbares Gebäude darstellt, wurde Mitte der 80er Jahre gebaut. Was da rausgeholt wurde, mit einem beträchtlichen finanziellen Aufwand, um überhaupt die Ausstellungen machen zu können. Und dann der Römer (Rathaus): vorne Mittelalter und hinten modern. Ich meine, das ist immer noch Nachkriegszeit. In Frankfurt hat im Vergleich zu anderen Städten die Nachkriegszeit einfach viel länger gedauert.

AKI: Ja, das ist das Argument der Identität, die eine Stadt da haben muß, damit man drin leben kann. Aber die andere Diskussion war ja immer, inwieweit muß diese Identität auch so sein, daß die Menschen, die in dieser Stadt leben, sie annehmen können. Daß die Menschen was anfangen können mit dieser Identität.

Ammann: Jetzt kommt natürlich noch etwas Besonderes hinzu. Dieser Ort hier war für die Architektur des Museums für Moderne Kunst zwar extrem schwierig, aber wiederum wichtig im Bezug auf die Berliner Straße, eine Wahnsinnsstaße.
Zusätzlich ist Frankfurt eine sehr merkwürdige Stadt. Es ist ein winziges Los Angeles. Die sogenannte Down-Town besteht aus Bahnhof und Banken. Die Stadt sind die Siedlungen und Quartieren darum herum, also Bornheim, Sachsenhausen, Westend...

AKI: Und die Autostraßen, die sie verbinden.

Ammann: Ja. Und das ist etwas, was z.B. Frankfurt ganz deutlich unterscheidet von einer Stadt wie Düsseldorf oder Köln. Berlin will ich jetzt gar nicht erwähnen, denn das ist ein derartiger Sonderfall. Frankfurt ist die einzige Stadt, die ich kenne, wo z.B. die guten Lokale zum Essen in den Quartieren sind.

AKI: In der Innenstadt lebt man hier nicht. Wenn es da keine Discotheken und Kinos geben würde, wäre in der Innenstadt nachts niemand. Die wäre ausgestorben. Ich lebe in Bockenheim und ich kann es wirklich zählen, wie oft im Jahr ich in der Innenstadt bin. Im Stadtteil gibt es alles. Ich muß also nicht in die Innenstadt, wenn ich nicht z.B. ins Museum will oder an den Main will.

Ammann: Der Bornheimer geht auch nicht nach Bockenheim, und der Sachsenhäuser geht auch nicht nach Bockenheim.

AKI: Ja, das gibt es in Frankfurt auch, daß die Leute sich auf das Stadtteil hin definieren und sagen: Ich bin Bornheimer, ich bin Bockenheimer.

Ammann: Es ist eine ganz interessante Konzeption.

AKI: Und deswegen merke ich, daß die Leute sich auch relativ wenig in der Realität mit so etwas wie dem Museumsufer identifizieren können.

Ammann: Wobei ich jetzt folgendes sagen muß. Vielleicht ist das auch nur eine Ergänzung zu dem, was Sie jetzt gesagt haben. Es gibt seit einigen Jahren das Museumsuferfest. Da bin ich jetzt zwei Jahre lang in unserem kleinen Stand gestanden. Durchgehend von morgens 10 Uhr bis nachts um 12 Uhr war ich immer da. Ich habe gesehen, was für ein Besucherstrom da durchging. Das waren nicht die Biertrinker, sondern die Familien mit ihren Kindern, die wirklich interessiert sind. Das ist vielleicht auch eine Erklärung für den Erfolg dieses Museumsuferfestes. Man hatte fast das Gefühl, daß soviel Menschen dort vorbeikommen, weil die vielleicht sonst nicht hingehen.

AKI: Die Leute benutzen das Museumsufer, als ob sie zu Besuch wären in der eigenen Stadt, auch wenn sie hier leben. Man geht das anschauen, aber es wird von den Leuten nicht als ein Teil von ihrer Stadt empfunden.
Doch sehe ich beim Museumsuferfest auch eine positive Tendenz. Ich war selbst nur ganz kurz mal auf dem Fest, aber ich habe mir sagen lassen, daß sich das Publikum auch gewandelt hat. Ich denke, man muß hier vorsichtig sein, daß die Museen oder diese Kultur nicht für ein spezifisches Publikum da sind, daß sich da eine Künstlerszene etabliert, die sich selbst mit ihrer Kultur befriedigt, sondern daß man versucht, eben auch diese Verbindung zu den ganz normalen Leuten, Familien, Bürgern usw. zu schaffen. Dieses Museumsuferfest, das von der Ausrichtung teilweise auf eine gewisse Schickeria zugeschnitten war, hat sich aber verändert. Es ist jetzt positiver als vorher.
 

Eine neue Generation von Kunstschaffenden

Ammann: Eine ganz neue Generation wächst heran, die sich überall, wo sie sich die Ideen holen kann, sie sich das holt. Im Mittelalter holten sich die Leute im Kolosseum in Rom die Steine, um ihre Häuser zu bauen. Das Museum, wie wir das hier machen, ist wie ein Steinbruch, wo jeder sich die Steine holen kann, sprich Ideen.

AKI: Ist das vielleicht das Wesentliche, also die Message des Museums?

Ammann: Viele Bildideen stammen nicht mehr von Künstlern, sondern von den Werbeleuten. Die Engländer sind da am stärksten, M-TV etc. Da gibt es Think-Tanks an Bildideen, die da ablaufen. Dagegen denke ich, was Künstler tun können, ist ein schöpferisches Denken auf der bildnerischen Ebene. Eine Bildidee ist ja noch nicht ein schöpferisches Denken. Eine Bildidee ist etwas, das von mir verbraucht und abgelöst werden muß.
Das schöpferische Denken ist eigentlich so angelegt, daß es sich nicht verbraucht, sondern daß es ein Weg zeigt, wie man Gegenwart denken kann. Also mir ist es unheimlich wichtig, wie man Gegenwart denken kann. Denn eines der schwierigsten Phänomene überhaupt, heute Gegenwart zu denken, ist, daß der stärkste Teil der Gegenwart nicht mehr sichtbar ist. Das ist die ganze Welt der Mikroprozessoren.
Ich denke, wir befinden uns an einer unglaublichen Umwandlung. Der stärkste Teil dieser Umwandlung ist nicht mehr sichtbar. Nur noch sporadisch und manchmal sehr unangenehm spürbar. Von Francis Fukuyama habe ich "The end of history", "Das Ende der Geschichte", gelesen, diesen Artikel, der damals einen Sturm im Wasserglas in Amerika bewirkt hatte. Er ist, glaube ich, nie übersetzt worden.
Er sagt eigentlich etwas sehr interessantes. Er sagt ja nicht, daß die Geschichte zu Ende ist, sondern daß die Gegenwart so offen ist, daß sie die Geschichte einholt. Und umgekehrt dehnt sich die Gegenwart in die Zukunft aus. Die Zukunft definiert sehr unbestimmt unsere Gegenwart, so daß man das Gefühl hat, es bewegt sich nichts. Es gab auch die Zeit, wo soviel Energie drin war, spürbare Engergien, sichtbare Energien, daß man jeden Morgen den Tritt in den Hintern von der Zeit bekam, in der man lebte. Und heute muß sich jeder selbst den Tritt in den Hintern geben, um überhaupt aufzustehen. Sie haben ein Kind, das treibt sie aus dem Bett. Aber eigentlich ist es leichter, nichts zu tun, als etwas zu tun.

AKI: Das ist richtig.

Ammann: Dieses Jahrhundert war durch die Avantgarden geprägt. Und die Avantgarden waren nicht zu trennen von der Idee und der Ideologie des Fortschritts. Und damit verbunden waren auch die innovativen Sprachen. Die letzte Avantgarde war 1968. Da brauchte es eine ganze Generation, um zu realisieren, daß das nun vorbei ist.
Der zweite Weg des Club of Romes, ich glaube das war 1973, hat sowieso den Laden dichtgemacht. Dann kam noch die erste sogenannte Ölkrise. Damit war das Ende der innovativen Sprachen besiegelt. Und wie tut man nun etwas. Alle waren gewohnt, sich immer auf diese innovativen Sprachen einzustellen. Und plötzlich kriegte jeder den Auftrag, du mußt die Sprache selbst finden. Deshalb passiert etwas sehr merkwürdiges, daß eigentlich viele Künstler sich auf bildnische Sprachzitate berufen und die zueinanderfügen und beim Ineinander- und Aneinanderfügen herauszufiltern versuchen, was denn an Bedeutung, Sinn usw. entsteht.

AKI: Ich habe bemerkt, daß dieses Darstellen von etwas Bestimmten, was politisch oder gesellschaftlich sichtbar ist, für mich gefühlsmäßig, wenn ich mir diese Sachen anschaue, übergangen ist in eine eher philosophische Denkweise, eben dieses Aneinanderfügen so wie das die Sprachphilosophie auch versucht.
 

Neue Aufgaben für die Kunst

Ammann: Es ist eine unglaublich schwierige Zeit. Für die einen eigentlich eine angenehme Zeit, weil man ja nicht unbedingt denken muß. Dann wird gedacht in dem Strom einer sehr gemächlich fließenden Zeit. Und schwierig für die anderen, die die Hauptströme zu packen versuchen, denen das immer wieder entgleitet.

AKI: Aber ist das nicht gerade das Spannnende, daß es nicht nur diese festgefügten Formen gibt, an denen man sich festhalten kann. Wenn da keine Vorschriften mehr sind, wenn es in dem Sinn auch keine Mode mehr gibt, weil die ganz verschiedenartigsten Moden nebeneinander existieren, trägt es ja auch bei zur Selbstfindung, zur eigenen Identität. Das gleiche gibt es auch in der Kultur. Es gibt zwei Reaktionsmöglichkeiten, entweder man verhält sich passiv oder man versucht wirklich seine eigene Identität zu finden und seine eigene Persönlichkeit auszudrücken.

Ammann: Also ich sage das ja auch nicht als Kritik oder resignativ oder pessimistisch, im Gegenteil. Ich sage, es ist eine gewaltige Herausforderung.

AKI: Eine Chance, ja.

Ammann: Eine gewaltige. Es gibt natürlich zynische Haltungen, sehr zynische Haltungen, resignative Haltungen. Es gibt die rückwärtsgewandte Haltung, die Veteranen, wo ich jetzt auch schon bald reinkomme. Da sagt man mir, du denkst immer an die 68er Zeit zurück, jetzt ist das Leben anders.
Es gilt die Sprache zu finden, um das in Begriffe fassen zu können. Wenn ich die Begriffe nicht habe, kann ich es nicht fassen, kann ich es nicht denken. Das ist ja das verrückte. Alles, was ich empfinde, muß ich irgendwie mal auch denken. Man muß die sinnliche Wahrnehmung denken können. Und das ist etwas anderes als die Theorie, die dann wieder Konzeptionen macht, die sich verselbständigen. Dagegen die sinnliche Wahrnehmung denken zu können, ist etwas, zu dem der Künstler verpflichtet ist. Das ist sein Auftrag.

AKI: Da bin ich mir nicht so ganz sicher. Gibt es da nicht noch die Ebene der Intuition und der Emotionalität. Also wo, ohne daß man jetzt die Begrifflichkeit hat, man trotzdem in einer Wellenlänge schwingt mit dem Künstler, ohne daß man schon die Begriffe dafür schon hat. Die Begriffe entstehen ja auch irgendwie.

Ammann: Wir sind ja nicht die Künstler. Ohne Intuition sind wir verloren. Der Künstler muß auch diese Intuition haben, aber diese ist gewissermaßen die Voraussetzung.

AKI: Also er muß sie denkmäßig umsetzen können, damit du sie empfinden kannst.

Ammann: Deshalb sagte ja mal Erhard Eppler etwas ganz interessantes. Ich habe es in der Zeitschrift "Friedensblätter" gelesen. Er sagte, auch in der Politik muß man eine neue Sprache erfinden.

AKI: Das auf alle Fälle, ja.

Ammann: Die alten Begriffe, das geht nicht mehr.

AKI: Die geben das nicht wieder.

Ammann: Nein, die geben das nicht wieder, und die neue Sprache kann man auch nur immer aus einer veränderten Situation heraus schaffen.
Es ist ja falsch, wenn man nur sagt, daß der Kopf denkt und der Bauch denkt nicht, der ganze Körper ist ein Denkinstrument.

AKI: Da hat die moderne Kunst wohl eine wichtige Funktion, um das voranzutreiben. Das wäre nochmal ein Punkt, um nochmal zurück auf das Museum zu kommen. Was kann das Ihrer Ansicht nach auslösen, was soll's auslösen? Ist es nur auch ein reiner Selbstzweck? Kann man sagen, die Bilder sollen den Leuten gefallen oder was geht darüber hinaus an Prozessen ab? Was ist Moderne Kunst? Was soll sie für Sie persönlich?
 

Was ist, was soll Moderne Kunst?

Ammann: Ich bin, ohne das jetzt auf mein Veteranentum zu reduzieren, trotz allem immer noch einer aufklärerischen Tradition verpflichtet, nicht einer hedonistischen, sondern einer aufklärerischen Tradition. Die Künstler sind ja auch alle Menschen. Wir sind ja alle ähnlich und verschieden, und wir denken ähnlich und verschieden inklusive Künstler. Die Künstler haben für mich den Auftrag, darüber nachzudenken, über was wir nicht die Zeit haben nachzudenken. Deshalb sind die Künstler eigentlich immer die gesunden Menschen. Die müssen nicht zum Psychoanalytiker. Wir müssen ab und zu zum Psychoanalytiker.
Und da wir alle ähnlich und verschieden sind, und die Gefühle ähnlich und verschieden sind, aber jeder wiederum nur einmal existiert, ist es ein Auftrag, zu füllen, was unsere eigenen Bilder sind, wie wir mit diesen eigenen Bildern umgehen, und was sie uns bedeuten. Natürlich kann man sagen, mit dem Künstler kann ich gar nichts anfangen, und mit dem auch nichts, aber vielleicht kann ich mit dem was anfangen.

AKI: Das ist dann das verschiedene.

Ammann: Ja. Und dann kommt das Geschmackskriterium dazu. Aber das geht nicht in den primären Vordergrund. Eigentlich ist es dem Kunstwerk gleich. Wenn ich jetzt als Künstler das Kunstwerk nehme, ist es mir gleich, ob Sie es schön oder nicht schön oder farbig oder grau finden. Das ist dein Problem, sage ich als Künstler, mach was du willst. Dreh mir den Rücken zu, hau ab. Vielleicht kommst du ja doch wieder, weil es dich beschäftigt.

AKI: Oder man in zehn Jahren eine andere Sicht hat.

Ammann: Das Geschmackskriterium hat nichts mit Kunst zu tun, gefällt's mir oder gefällt's mir nicht. Obwohl ich weiß, daß es eine große Rolle spielt. Denn der Geschmack ist das, was mich anzieht oder abstößt. Dann muß ich aber versuchen, diese erste Geschmacksbarriere zu überwinden und fragen, was ist denn eigentlich dahinter, oder was hat es an sich mit diesem bildnerischen Denken. Wenn mich das eben interessiert, habe ich etwas getan.
Im Museum habe ich keine Briefmarkensammlung. Ich habe einzelne Arbeiten nach den verschiedenen Kriterien versucht in Werkgruppen darzustellen, also mehrere Werke von einem Künstler, damit man auch sieht, wie dieses bildnerische Denken zirkuliert, sich bewegt.

AKI: Das kommt sehr gut rüber. Ich hab gestern abend  mit einer Freundin gesprochen, die auch im Museum war. Sie hat gesagt, das würde man merken. Was sie am meisten fasziniert hat, war, daß sie seit langem das erste Mal wieder in einem Museum eine Kontinuität wahrgenommen hat, ein Gesamtgedanke, ein Gesamtgefühl zwischen den verschiedenen Werken. Am meisten erinnere ich mich, ich kann mir die Namen von den Künstlern nie merken, an den einen Raum, wo die Bilder von den Häuserfronten sind. Da kommt ein wunderschönes Gesamtgefühl. Ich denke, jedes einzelne Bild ist auch schön. Da kann ich auch sagen, das finde ich schön, das finde ich weniger schön. Aber erst dieses Gesamtwerk wirkt für mich wie ein Gedanke, der dahinter steht, eine Intention, also etwas darstellendes. In diesem Raum habe ich es am meisten empfunden.

Ammann: Natürlich haben Bernd und Hilla Becher eine Entscheidung getroffen, die ich unglaublich schätze. Sie haben nicht spektakuläre Fotos genommen, wie die Wassertürme oder die Fördertürme oder die ganzen Eisenhüttenwerke, die sie alle fotographiert haben, sondern sie haben die langweiligen, deutschen Fassaden genommen.

AKI: Das paßt auch so richtig.

Ammann: Wenn ich von da auf die Berliner Straße hinausblicke...

AKI: Da ist die Konfrontation mit dem Alltag. Das ist so ein Raum, wo ich das Gefühl habe, man kann wirklich seinen eigenen Alltag einbinden, indem man wieder mit Kunst rausgeht. Es ist die Frage, wie nehme ich denn das auf, was ich jeden Tag bildnerisch sehe. Ich will ja nicht nur bildnerisch sehen, wenn ich jetzt in die Museen gehe, sondern auch versuchen, da eine Sichtweise rauszunehmen, die ich in meiner Umwelt wieder einsetzen kann, daß man das tatsächlich alles so sehen kann. Das als Gesamtkomplex auszudrücken, ist wirklich ganz toll gemacht.

Ammann: Einer der schwierigsten Räume ist dieser Raum des Japaners On Kawara, der mit dem Datum. Eigentlich hätte ich es gerne, daß dieser Raum genau so wahrgenommen wird, wie Sie es jetzt erzählt haben.

AKI: Also ich habe mir, das muß ich ehrlich sagen, rein bewußt vorgenommen, diesen Raum so wahrzunehmen. Dieser Raum ist so gemeint. Den mußt du so wahrnehmen. Es ist sehr schwierig in diesem Raum, dieses Gefühl zu bekommen. Er ist auch so weit so groß.

Ammann: Ich mußte das alles in meinem Kopf konstruieren. Es mußte alles sehr schnell installiert werden. Das Museum hatte uns versprochen, ihr habt sechs Monate Zeit, um das einzubauen. Am Schluß waren es einige Wochen. Und dann mußten wir es immer wieder abbauen, weil die Böden nicht fertig waren.

AKI: Das sind wirklich schlechte Voraussetzungen.

Ammann: Und es war überhaupt keine Zeit, das einmal richtig zu überdenken, ich hatte ja gar keine Erfahrung. Es war ein gewaltiges Risiko.
 

Eine gewagte Museumsarchitektur

AKI: Es sind ja auch ganz eigene Räume, mit diesen ganzen Ecken und Winkeln.

Ammann: Gefährliche Räume. Ich sage immer, die Bewährung dieses Museums passiert in drei Jahren. In drei Jahren wird sich zeigen, ob wir es schaffen oder nicht. Jetzt läuft es sehr gut. Jetzt haben wir viele Besucher, aber in zwei bis drei Jahren wird sich zeigen, ob es gelingt, diesen Räumen, auch mit neuen Werkgruppen, etwas entgegen zu halten, oder ob die Leute immer das Gefühl haben, sie sehen das Gleiche, weil die Architektur so dominant ist. Das habe ich schon jetzt im Nacken drin.

AKI: Ja, die Räume mit ihren Ecken haben keine bestimmte Klarheit. Die Winkel sind immer andere. Auch die Lichtverhältnisse sind dadurch sehr eigen. Die Lichtverhältnisse, die man schaffen kann, die Schattenwirkungen, die Beleuchtung ist sehr schwierig in diesen Räumen zu finden. Und das alles ist sehr dominant.

AKI: Das Museum ist Ausdruck eines momentanen Stil. Und wenn der Architektur-Stil in drei, fünf oder zehn Jahren nicht mehr so interessant ist.

Ammann: Es gehört jetzt zu der Herausforderung, daß man das einfach schaffen muß. Aber schon zehn Tage nach der Eröffnung habe ich mir Gedanken darum gemacht. Es ist mir schon durch den Kopf gegangen. Man darf sich aber auch nicht verrückt machen lassen. Das muß sich erst einmal setzen. Aber trotzdem es beschäftigt mich sehr. Eine heikle Geschichte.

AKI: Es liegt in dem Trend, daß die Leute etwas Neues sehen wollen. Es gibt sehr viel Neues, Spannendes und Interessantes an Räumlichkeitsgefühl, an Darstellung, an Art und Weisen, wie man sich fühlt. Vielen, mit denen ich geredet habe, die im Museum waren, sagen, man muß mehrmals reingehen. Ich selbst habe gemerkt, bevor ich hier nicht mehrmals war, habe ich wahrscheinlich keinen Eindruck von dem Ganzen. Denn es fällt mir immer wieder etwas anderes auf, was mich dann so beschäftigt, daß ich auf die anderen Sachen gar nicht mehr meine Aufmerksamkeit lenken kann.

Ammann: Es gibt Räume wie der von Bill Viola mit den Videoprojektionen. Man muß sich entschließen, einmal nur diesen Raum zu betrachten und wenigstens einmal eine halbe Stunde drin sein. Denn der Mann hat etwas geschafft. Ich meine, das Denken der sinnlichen Wahrnehmung durch Bilder kommt durch die Bewegung.
 

Neue Kunstmittel

Ammann: Und es ist schon interessant, wann das Video erstmals für die Künstler aufkam. Das war etwa Ende der 60er Jahre. Also hat es zwei Generationen gebraucht, bis jemand das wirklich so souverän beherrscht. Kürzlich hat mich jemand gefragt, gibt es in ihrer Vorstellung etwas, was am Ende dieses Jahrhunderts mit der Situation des vergangenen Jahrhunderts vergleichbar wäre, wie z.B. die progressiven und die akademischen Strömungen. Da habe ich gedacht, ja, es fällt mir etwas ein, aber ich hoffe, daß das nicht wahr ist, und zwar ist dies das computergenerierte Bild. Das ist jetzt noch auf einem absoluten Schulniveau. Es könnte sein, daß schon eine nächste Generation das computergenerierte Bild so beherrscht, daß es eine normal bildnerische Tätigkeit abgelöst hat.

AKI: Da braucht man nur in die Schulen zu gehen, da sieht man das auch kommen.

Ammann: Es in der Musik etwas vergleichbares. In den frühen siebziger Jahren habe ich Brian kennengelernt. Damals war er noch bei Roxy Music. Das ist ein wunderbarer Typ. Er kommt manchmal nach Frankfurt und arbeitet hier. Ich habe mit ihm darüber gesprochen und er sagte, weißt du, was dich da beschäftigt, ist eigentlich längst eingetroffen. Ich meine, es gibt heute Musiker, die spielen kein Instrument mehr. Die können keine Noten lesen.

AKI: Die können Computer bedienen.

Ammann: Aber das ist alles Sampling. Und die machen ganz verrückte Musik, ganz tolle Musik.

AKI: Die haben wieder eine eigene Kunst für sich entwickelt.

Ammann: Trotzdem aber habe ich gesagt, hoffe ich, daß das nicht wahr ist. Das habe ich deshalb gesagt, weil ich immer noch daran denke, daß etwas mit dem Pinsel zu malen ist, oder eine Zeichnung zu machen ist, oder mit den Händen etwas zu tun ist. Ich finde immer noch, wenn die Künstler von computergenerierten Bilder nachher in den Garten gehen müssen, um ihre Hände zu gebrauchen, ist das auch wieder nicht mehr richtig. Aber ich weiß es nicht.

AKI: Ich glaube, wir werden es unweigerlich erleben, aber ich denke eher, daß es auch eine Kombination von beiden gibt. Eben daß die zeichnerische Kunst nicht ausstirbt. Aber es wird diese Computerkunst dazukommen. Es sind ja schon Arbeiten im Museum ausgestellt.

Ammann: Ja, das ist erstaunlich, wie der Manfred Stumpf mit der Maus zeichnet. Er gestaltet auch ein Projekt in der U-Bahn am Parlamentsplatz. Und ich glaube, das wird traumhaft schön. Schwarz-weiße Mosaiksteine, man sieht auch die Tiere, die Bürden da tragen. Dort wurde etwas ganz schönes gemacht, das nicht zu sehen ist. Er hat mir das jetzt gezeigt. Er hat zwei kopulierende Esel gemacht. Ich denke, der Leistungsdruck kann eine Bürde sein, aber auch das Kopulieren kann eine Bürde sein.
Wie er seine Werke macht, ist eigentlich erstaunlich. Ich habe ihm einmal zugeschaut, wie er mit dieser Maus zeichnet. Das verrückte ist, daß es ihm gelungen ist, die Intimität der Zeichnung zu bewahren. Das ist nicht ein mechanisches Bild, obwohl es eines ist. Aber es tritt nicht als mechanisches Bild in Erscheinung.

AKI: Das sieht so simpel aus, aber da steckt viel Arbeit dahinter. Ich habe auch schon ein bißchen an solchen Sachen geübt. Aber das ist unheimlich schwierig. Das ist nicht so einfach. Da weiß ich auch, was dahinter steckt. Aber es wird für die Kinder ganz selbstverständlich werden. Die lernen dann ein ganz anderes Verständnis. Das ist für die wie das Benutzen eines Bleistiftes.
 

Gefahren der neuen Techniken

Ammann: Ich weiß nicht, inwiefern die Technik den Menschen tatsächlich verändert.

AKI: Die Denkstruktur wird verändert.

Ammann: Ich habe das nie geglaubt, weil ich immer gesagt habe, ach, seit zweitausend Jahren hat sich der Mensch nicht verändert. Aristoteles war genauso klug, offen und weitsichtig. Die Ägypter waren das genauso. Die hätten genauso die Atombombe erfinden können, nur die Religion wollte es nicht. Die machte klare Grenzen. Und heute glaube ich, daß sich der Mensch verändert.

AKI: Die Dominanz der Technik ist viel zu stark. Die Faszination der Technik macht das. Man sieht vieles eigentlich nicht mehr. Das macht die Neugierde aus, das macht die Beschäftigung damit aus und das macht den Wunsch aus, da einzudringen, es doch zu sehen, doch so ein Stückchen das Ganze zu fühlen. Das vertechnisiert den Menschen selbst ein Stück.

Ammann: Eine komische Geschichte. Wenn ich nichts mehr sehe oder nur noch das Resultat sehe, von dem, was ich tue, aber den Vorgang selber nicht mehr verfolgen kann, wenn man das radikal weiterdenkt. Z. B. wenn ein Kind geboren wird, dann sagt man, die ersten zwei Jahre sind für das Kind entscheidend, was die Mutter ihm gibt. Die Mutterliebe, die Elternliebe ist ganz entscheidend für die ersten zwei bis drei Jahre. Und wenn diese Liebe nun nicht mehr kommt und das Kind wächst einfach auf. Man kann das so auf einmal denken.
Es ist nicht mehr wichtig, ob ich jetzt Bornheimer bin oder ein Einwohner eines Landes, ich bin nirgendwo Zuhause. Aber irgendwo prägt mich doch die Umwelt. Ich muß doch eine Erdung in mir haben. Es ist ja auch möglich, daß das die Zukunft der Menschen ist, daß sie keine Erdung haben. Das sind alles so unglaublich schwierig vorstellbare Dinge.

AKI: Aber das schöne an der Theorie ist, daß man damit spielen kann. Aber meistens kommt es doch anders, als wir uns das denken. Ich bin da immer vorsichtig. Es ist schön, Denksport zu betreiben. Dieser ist wichtig und kreativ. Aber es gab auch immer wieder, hauptsächlich von der Arbeiterbewegung bzw. der linken Bewegung, diese Katasrophenszenarien. Die sind nie so eingetroffen, wie sie gezeichnet wurde, weil die Wirklichkeit und die Menschen nochmal ganz anders sind. Eben nicht berechenbar, nicht mit der Theorie durchdenkbar.

Ammann: Ich begreife das ganz bewußt nicht als Katastrophenszenario. Wenn ich sage Katastrophenszenario, kann man's schon vergessen.

AKI: Da stecken auch ganz viele freiheitliche Möglichkeiten darin. Das war so ähnlich wie die Situation jetzt mit den marxistisch-leninistischen Staatsformen in Osteuropa. Viele Linke, mit denen wir zu tun haben, haben das Problem, daß da doch eine politische Heimat verloren ging. Sie haben gejammert, wie schlimm das sei. Sie haben das Übel an die Wand gemalt: kein 4. Reich, kein neues Großdeutschland und all die Sachen.
Wir Libertäre haben dagegen gesagt, ja, wir freuen uns, daß diese Repression, diese autoritären Regime vom Fenster sind. Da ist die Chance, etwas neues aufzubauen. Viele Linke mußten einfach erstmal Trauerarbeit leisten. Es wurde nur gleich das Schlimmste gesehen, als käme jetzt der große Zusammenbruch, der Kapitalismus überschwemmt alles. Das wurde als Katastrophe gesehen. Wir haben da eine andere Sichtweise. Wir sehen mehr die Chancen in Umbruchsituationen, versuchen diese zu nutzen und versinken nicht im Jammern und in Trauerarbeit.

Ammann: Es gibt einen weiteren Faktor, der mir immer große Sorgen bereitet. Das ist die ganze Biogenetik. Da steckt der Teufel im Detail, das ist ganz klar.

AKI: Aber das Problem ist doch jeweils, wie die Gesellschaft mit solchen Phänomenen, gerade auch mit diesen technischen Phänomenen, umgeht, ob das jetzt die Atomenergie ist oder die Biotechnik. Die Probleme waren doch gewesen, daß die Informationen so abgeschottet waren, daß es keine offene Diskussion darüber gab. Es gab ein Interesse, das aus gewissen, sagen wir ruhig, Profitgründen durchzuziehen, ohne daß es eine offene Diskussion gab.
Man kann doch wirklich differenziert an die Sachen herangehen. Die Leute sind ja nicht doof. Das ist doch ganz wichtig. Die Leute können das einschätzen, wenn man die Fakten offenlegt. Und man kann sehr viele Probleme so darstellen, daß die Menschen diese kapieren. Hierarchien und Herrschaftswissenschaft müßten da hinterfragt werden. Und dann kann man auch objektiver oder offener über solche Probleme diskutieren. Durch die Offenheit kommen ganz verschiedenartige Gedanken. Und so bekommt man Probleme auch besser in den Griff. Es ist ja klar, wenn nur eine Richtung da ist, dann kann man auch nur eine Problemlösung anbieten.

Ammann: Muß man gegen eine Befruchtung im Reagenzglas sein?

AKI: Es ist die Angst, die da dahinter steckt, daß es generell so sein wird. Es steckt ja in jeder Idee die Möglichkeit autoritärer Ausnutzung. Und es gibt die progressive Umsetzung von einer Idee. Es steckt einfach auch aus begründeten, vielen negativen Erfahrungen, der Nationalsozialismus ist eine, die ganz große Furcht dahinter, daß das zur Herrschaft oder zu ganz anderen Interessen ausgenutzt wird, aber nicht nach den menschlichen Interessen. Das ist das Problem. Und ich denke, die Angst, die ist auch berechtigt. Es soll nun eine gesetzliche Regelung geben, weil bisher jeder machen konnte, was er wollte.
Aber das ist jetzt ein interessanter Bereich. Weil wir jetzt bei Macht und Herrschaft sind, würde ich gerne nochmal auf die Kunst zurückkommen. Sie ist ja nicht rein und unschuldig. Was für eine Funktion hat Kunst als Ware bzw. als Herrschaftsinstrument?
 

Kunst und Macht

Ammann: Eigentlich ist das mir ein verdammt lästiges Problem, weil ich damit immer konfrontiert bin. Eigentlich will ich es gar nicht wissen. Und trotzdem sage ich, die Kunst war immer wahnsinnig teuer. Vom Buch ist nicht die Rede, weil es Zeiten gab, wo die Bücher gemalt wurden, und da konnte man sie überhaupt nicht bezahlen. Dann kam der Gutenberg und hat es etwas billiger gemacht.
Die Kunst bis heute wird aber immer noch grosso modo gemalt. Ein Picasso ist ja eine unglaublicher Investition. Die Kunsthalle Basel, wo ich elf Jahre lang war, hat 1909 eine Picasso-Ausstellung gemacht. Da war Picasso etwa dreißig Jahre alt, da kostete ein kubistisches oder frühkubistisches Bild schon 10.000 Gold-Schweizer Franken. Das war interessant, denn die ganzen Kataloge der Ausstellung sind immer im Sekretariat. Man kann sie sich raussuchen. Da waren die Preise noch in die Kataloge reingeschrieben. Ich habe das einmal alles durchgeschaut, da hab ich gesehen, wie teuer sie ist, die verdammte Kunst.
Es ist sehr, sehr merkwürdig. In dem Moment, wo alles zur Ware wird, gibt es Nachfrage. Ich habe meiner Nichte einmal eine Swatch-Uhr geschenkt, die ich geschenkt bekommen habe. Diese war aus einer kleinen, numerierten Auflage. Dann habe ich gesehen, daß diese für 5000 Dollar ausgestellt war.

AKI: Ja, weil die numeriert sind. Die gibt's ja nicht mehr.

Ammann: Ich gehe, ich weiche da nicht aus, zum Telefonieren an den Bahnhof und bekomme von der Telekom ein Kärtchen. Da gibt es Auflagen von 7000, 8000 Stück. Ich will telefonieren, aber es war niemand da, da steht plötzlich jemand hinter mir und möchte mir die Karte abkaufen.

AKI: Das hat mir letzthin auch jemand erzählt. Ich habe gedacht, ich höre nicht richtig. Den Markt kannte ich noch gar nicht.

Ammann: Früher wurden die Telefonautomaten aufgebrochen, heute werden die Blechkisten aufgebrochen, weil die Leute die Karten haben wollen. Aber dort, wo Ware ist, und die Nachfrage bestimmt das, da kann man Preise natürlich steuern. In Aktionen werden ja auch Strohmänner eingesetzt, die den Preis hochtreiben.

AKI: Fühlt man sich da nicht manchmal auch als Rädchen in einer Maschinerie, gerade auch in Ihrer Position, in der Sie ja auch eine gewisse Bedeutung haben? Ihr Wort zählt vielleicht mehr als, wenn ich sage, daß etwas gut ist oder daß etwas schlecht ist. Sie haben doch auch eine gewisse Machtposition.

Ammann: Ja, als ich 1980 eine Ausstellung von jungen Italienern gemacht habe, gingen die Preise dann wie der Teufel hoch. Man hat mich eindeutig als einen, wie heißt das, Markttreiber bezeichnet. Nun hatte ich das Ganze aber schon ab 1976 langsam, Stück für Stück, vorbereitet. Ich denke, wenn man mit jungen Leuten arbeitet, man von dem Prinzip ausgeht sollte, daß ich zu einem Künstler gehe und sage, ich kaufe von dem nicht zwei Arbeiten, sondern gleich sechs oder sieben, weil ich, wenn ich mich für ein Werk entscheide, mich in einer bestimmte Periode auch für den Künstler entscheide.
Kunst kommt von Künstler und nicht von können. Ich sage immer, es ist kein Geheimnis, aber sprich nicht davon. Häng's nicht an die große Glocke, wie ich es auch nicht an die große Glocke hänge. Weil es natürlich diesen Effekt hat. Und gleichzeitig stelle ich wieder fest, man ist tatsächlich nur ein Rädchen. Man ist nur einer von sehr vielen Machtfaktoren. Und das ist auch wieder unglaublich beruhigend.

AKI: Man ist vielleicht auch nur Katalysator von irgend etwas bestimmten. Wenn wirklich der Trend zu einer bestimmten Kunstrichtung nicht da ist, kann man noch so sehr sein Namen in die Waagschale werfen, die Leute interessiert es dann nicht. Es kommen doch wohl sehr viele Faktoren zusammen.

Ammann: Ja, so ist das.
 

Was ist Kunst?

AKI: Wir hatten uns bei dem ersten Gespräch, das wir in der Redaktion hatten, überlegt, wer eigentlich bestimmt, was Kunst ist. Wenn ich jetzt für mich überlege, was ist Kunst, dann gehe ich davon aus, was ich denn gesehen habe. Mir begegnet Kunst ja nicht jeden Tag, sondern ich gehe in ein Museum und schaue mir Sachen an. Das ist dann für mich Kunst, weil mir das als Kunst dargeboten wird. Und die anderen Sachen, die vielleicht auch existieren, die vielleicht auch von Künstlern gemacht werden, aber jetzt nicht der Öffentlichkeit zugänglich sind, die kann ich schwer als Kunst erkennen, weil ich sie nicht kenne.
Wir hatten also die Diskussion, ob Kunst überhaupt irgend etwas objektives ist, was selbständiges, oder ist es etwas, was gemacht ist. Inwieweit hat dann Kunst immer nur mit dem etwas zu tun, was die Leute, die die Macht haben, Sachen zu zeigen, was die den Menschen als Kunst darbieten wollen?

Ammann: Ich glaube nicht, daß das so ist. Ich denke, wenn ich eine Idee habe, dann sage ich, es ist ja alles sehr schön, aber es kommt darauf an, was man aus der Idee macht, ob diese Idee überhaupt eine tragende Funktion entwickelt. Wenn ein Künstler eine Idee hat, und er braucht nicht nur eine Idee, muß er etwas daraus machen. Und jetzt kommt es darauf an, was er daraus macht. Und ob diese Idee ein Profil erhält, das mir die Möglichkeit gibt, die Welt, in der ich lebe, anders wahrzunehmen. Es gibt Künstler, die haben Ideen und die entwickeln eine Idee, aber die bestätigt die Welt, in der ich lebe.
Man muß sich sehr darüber im klaren sein, ich unterscheide jetzt historisch gesehen zwischen einem Kunstwerk, das ein Dokumentcharakter hat und einem Kunstwerk, das gestern, morgen oder übermorgen entstehen konnte. Ob das ein mittelalterliches Bild ist oder ein Bild der Renaissance spielt überhaupt keine Rolle. Das Bild oder das Werk ist wie ein kleines Kernkraftwerk, das strahlt. Wenn es ein Dokument ist, hält es etwas fest. Im Städel gibt es viele kleine Bildstaffeln aus dem 19. Jahrhundert. Sie haben ein Dokumentcharakter. Das ist natürlich jetzt einfach gesagt. Ich bin überzeugt, daß es diesen Machtfaktor, wie sie es jetzt formuliert haben, gibt. Aber letzten Endes ist das Leben so hart, daß sich Macht nicht erhalten läßt. Wenn jemand glaubt, er kann da manipulieren, dann kann er das vielleicht eine kurze Zeitspanne machen, aber der sackt auf jeden Fall weg.
 

Die Perversion von Kunst: Kunstmessen

AKI: Also mir kam der Gedanke bei der Kunstmesse, die ja jetzt vor kurzem in Frankfurt stattfand. Ich bin doch mal wieder hingegangen und ich habe es nach einer Stunde nicht mehr ausgehalten. Ich bin wieder rausgegangen. Es hat mir wieder allen Begriff, den ich von Kunst hatte,  und allen Spaß mal wieder gründlich verdorben.

Ammann: Ich gehe zur Kunstmesse aus Höflichkeit, weil ich die Leute begrüßen muß.
Da gibt's zwar manchmal Highlights, aber diese Highlights, wenn man die Kunstmesse nicht ganz so gewohnt ist, nimmt man nicht mehr wahr. Ich denke, ein Kunstmarkt ist ein Brechmittel.

AKI: Ich habe gedacht, da wird Kunst gemacht. Ich wußte nicht mehr, ist da jetzt Kunst ausgestellt, oder wird von den Leuten, die da standen und darüber geredet haben, Kunst gemacht. Ich habe jeglichen Begriff dafür verloren. Ich habe nichts mehr gesehen. Ich konnte nach dem dritten, vierten Gang nichts mehr wahrnehmen. Es war wirklich nur furchtbar und da habe ich wieder gedacht, was ist Kunst eigentlich.

Ammann: Das ist nicht der richtige Anlaß. Denn da kommt man wirklich nur auf schlechte Gedanken.

AKI: Ich habe auch überlegt, was den Künstlern an der Kunstmesse liegt, wenn sie ihre Gedanken in ihren Kunstwerken transportieren wollen. Die Kunstmesse ist der ungeeignetste Ort dafür, weil ich nicht glaube, daß man überhaupt noch fähig ist einen Gedanken wahrzunehmen, egal wie er transportiert wird.
 

Wie bastle ich mir ein Kunstkarriere?

Ammann: Ich muß jetzt noch etwas sagen. Früher gab es mal den Stukkateur, es gab den Goldschmied, den Silberschmied. Es gab eine ganze Sparte von Leuten, die in sogenannten künstlerischen Bereichen tätig waren. Das gibt es nicht mehr. Heute gibt es nur noch den Künstler. Und die sind manchmal viel, viel bessere Handwerker.
Vor zwei Jahren war ich auf dem Kunstmarkt in Madrid, nicht weil ich wegen diesem Kunstmarkt da oft hingehe, sondern weil ich dort das Museum vorgestellt habe. Da waren unglaublich viele junge Leute. Vor 15 Jahren hätte ich das mit triumphalen Gefühl empfunden. Dann habe ich aber geschaut, wie die geschaut haben. Da schauen die eher ganz genau, wie ein Kunstwerk eigentlich gemacht ist. Da wächst ja eine ganze Generation von möglichen Künstlern heran. Sie haben diesen Beruf. Es ist nicht mehr Berufung, existentielle Berufung, sondern es wird eigentlich nach Programm gemalt.

AKI: Man nimmt die Technik und verdient Geld.

Ammann: Ich mache mir ein Programm für die nächsten fünf Jahre, mache/male im ersten Jahr, in den ersten zwei Jahren die und die interessanten Kunstwerke vielleicht so sechzig, siebzig Kunstwerke. Dann muß ich schauen, daß da auch eine Entwicklung passiert. Nach drei Jahren baue ich da eine Entwicklung ein. Und nach wiederum drei Jahren baue ich einen Bruch ein. Dann noch etwas public relation.

AKI: So bekommt man seinen Namen.

Ammann: Und dann werden einige Kataloge mit schöne Abbildungen gemacht, und dann läuft es. Ich meine, das ist eine Horrorvorstellung.

AKI: Wir danken für das Gespräch.

Das Gespräch wurde 1991 geführt. Zusammenfassungen des Gesprächs erschienen im "AKI-Libertäres Info Ffm" sowie im "Schwarzen Faden".



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